过去的“场面调度”、“长镜头”等概念均属镜头内的时空关系这一范畴。“场面调度”是从舞台剧借来的术语。这个词来白法文M ise-en-scene,意指“摆进场面之中”,亦即指导演对舞台上所出现的东西的控制：布景、照明、服装和人物的行为。“长镜头”是指能自行成为一个独立段落的单镜头，或称段落镜头，用科学的语言来说，在电影里这就是（视听的）时空关系。
显而易见，这种关系侧重于（仅仅是侧重于）时空统一的。因为它是体现在一个镜头之中，没有停机。这难免会引起一种担心，认为这种时空统一的关系可能沦为舞台的时空这是一种过虑。首先，摄影机的视角是观众的统一视角，因此它的空间关系完全不同于舞台的空间关系，就拿一扇门来说，在舞台上，门只能做人物上下场用，而在摄影机的统一视角里，门是做揭示或截取空间用的。其次，银幕是平面的，尽管创作者力图用光、色彩、线条、轮廓以及运动来造成视觉的立体幻觉，但是依然不能完全摆脱二维银幕所固有的信息等值效应。而电影声音的各个组成部分的平衡关系也完全不同于舞台演出。此外，在放映厅里，扬声器与声源的同步幻觉又是舞台演出所没有的，但却是电影、电视目前暂！]寸无法克服的技术缺陷。（当代舞台演出大量使用扬声器，实际上是抛弃了自己的视听真正同步的优势，扬短避长。）另外，这里先顺带提一句，镜头内的时空关系仅仅是侧重于时空统一，但不一定非是时空统一不可。
镜头内的时空关系的最大优势就是发挥空间内的诸种关系，从而形成多层次和多信息。由于多信息的关系，要观众接收到这些信息，镜头持续的时间必然相对要长。
周传基谈镜头内的时空关系
多信息的关系使观众有较大的选择自由。这个选择自由只是相对而论。正如巴赞所指出的，它是处于同一实际空间的老虎和孩子的关系，观众虽然有自由选择看老虎还是孩子，但是这种内在的紧张关系照样迫使观众不断交替地注视老虎和孩子。这也就是说，创作者的巧妙安排依然在一定程度上控制着观众的视线。例如，在挪威故事片《雪地英雄》中，游击队占领了纳粹的重水工厂车间，在一个镜头的前景左右侧各有一名游击队员在设备上安装炸药，另一名游击队员在背景上持枪监视值班工程师。这一前后景的紧张关系迫使观众的视线在前后景之间来回扫视。当背景上的工程师突然一动，那游击队员也立即做出反应时，观众的视线立即被引向背景的动作。观众的这种“自由选择”,实际上是为进行精巧设计的创作者所左右的。
流动的色彩关系在单镜头中也得到最好的体现。多方向的运动、摄影机的运动与画内运动的关系都在单镜头中发挥它们的优势。
镜头与镜头之间的时空关系
这是大家比较熟悉的一种时空关系，如“蒙太奇”、“分析性剪辑”等等，只不过没有从这个比较科学的角度来进行研究。
这种时空关系最大的优势是时空的不连贯性：时间的省略与延长，以及随之而来的空间的跳跃与重复，时态的变化等等。由于它强调的是镜头之间的关系：冲撞、对比、匹配、积累、分解等等，因此它侧重于时间。由于它的时空关系是通过一系列的镜头表现出来的，因此不强调单镜头内的时空关系。爱森斯坦的理性蒙太奇的短镜头和好莱坞的柔焦镜头（即浅景）的共同特点都是不发挥单镜头内的时空关系。所不同的是，爱森斯突出不连贯性，而好莱坞则利用这种不连贯来造成连贯性的幻觉。
视听因素纳入这一时空关系可以形成错综复杂的剪辑风格。不过在叙事影片中，这些关系都取决于叙事的因果关系。我们经常看到一些平庸的故事片和电视剧只有纯叙事功能的剪辑。
为什么把大家都已十分熟悉的概念：蒙太奇、剪辑等改换为“镜头与镜头之间的时空关系”呢？是不是在玩弄新名词呢？不是的。这里仅举一例来说明之。
前面提到，有人认为“开门入室和入室掩门”是规律，但是如果用时空关系来分析，那就是说，时空统一是规律，因为前后两个镜头在时间上是连续的，没有间歇，空间也是连贯的，两个镜头分别从里外表现了同一扇门（机位不同而已）。时空统一是实时，这不可能成为电影的规律，而只是规律的一部分。
由于这一时空关系的手法早已为人所熟知，不必赘述。重要的是改变一下看问题的角度，更有利于发挥它的全部可能性。
两种时空关系之间的关系
一般都把这两种关系绝对化，甚至对立起来，长镜头属时空统一，蒙太奇属时空不统一。不同的电影美学观念实际上是各取所需。其实，客观全面地来研究这两种关系，我们就会发现，它们仅仅是各居不同的优势，但两者之间并没有明确的分界线。
用多机拍摄一场足球赛，虽然剪接起来属镜头之间的时空关系，但却是时空统一的，实时的。一个长镜头可以用光或声音的重音造成切换的效果，或者用光或声音或其它手段造成时空的省略与跳跃，成为时空的不统一。
因此，实际上，大多数电影创作者是两者结合起来使用。
在这两者之间的关系中，极为重要的，并且在我们的创作实践中未能得到重视和解决的，就是单镜头的节奏和镜头之间所形成的节奏关系，它们怎样能在一部作品中形成一完整统一的节奏。这一问题将在后面的节奏部分详加论述。
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