开学寄语
大家好，《草根入门——学写剧本》讲座今天正式开讲了，欢迎大家前来学习，并祝大家学习快乐！
《草根入门——学写剧本》讲座是专为那些初入此道的朋友所讲，目的是要使新人能够迅速掌握编剧所必需的基础知识和专业技能，并非要培养大师，本站实在是没有那本事。因此希望那些大师或即将成为大师的朋友就不要来此凑热闹了。愿意发表高见，本站欢迎指导。
本讲座所采用的是某正规电影学院的教案，课程基本上也是按正规教学的程序执行，教材和参考书等也都是名家所著，肯定不会把大家带入岐途，这一点大家不必担心。好了，闲言少叙，请同学们认真学习，下面开始正式讲课！
一、影视剧作的涵义
所谓影视剧作，即指依据对生活的感受、认识和评价，用影视方式思维而以文字方式表达未来影视片内容的一种文学样式。它一般包括影视剧本、影视分镜头剧本和影视完成台本等三种不同的形式。影视剧本，也就是影视文学剧本，它是由影视剧作者创作的，可供导演作拍摄影视片的蓝本的一种剧本。影视分镜头剧本，又可称作导演台本或导演剧本。它是导演案头工作的集中表现，是将影视片的文学内容分切成一系列可以摄制的镜头的一种剧本。影视完成台本，又可称为镜头记录本。它是在影视片制作完成后，由场记把影视片中的一切技术、艺术方面的内容如实地记录下来的剧本。
（二）影视剧作的地位影视剧作在影视创作中居于基础的地位，贝拉•巴拉兹所说：“今天的电影剧本已经不是未完成的草图，尚待执行的计划书或一部艺术作品的提纲，它本身就是一部完整的艺术作品。电影剧本象任何其他艺术形式一样，能够反映现实，能独立地描绘出鲜明的生活图景。”前苏联的杜甫仁科说：“艺术电影是以文学，即电影剧作为基础的，因此，影片的高度质量是首先要具有创作上真正优秀的电影剧本为前提。”日本著名电影导演黑泽明说得更为具体，他说：“弱苗是绝对得不到丰收的，不好的剧本绝对拍不出好的影片来。……一部影片的命运几乎要由剧本来决定。我甚至认为，抓住一个好的剧本是导演艺术的第一步。”我国电影理论家著作，高度价了电影编剧的“创造性劳动”：“一部电影是由编剧、导演、演员、摄影、美工、化妆、道具、剪辑等许许多多电影艺术工作者集体创作而成的。但也必须明确：编剧却是第一个接触生活素材的人。电影剧作者既是对生活、形象和美的发现者，又是将这三者统一起来的创造者。因为，正是通过他的创造性劳动，将生活变为艺术，把素材提炼、构思成为银幕形象。”
二、影视剧作的特性
（一）具有银幕表现的视觉造型性
影视是诉诸视听而以视觉为主的艺术，它的基本特征是视觉造型性。作为为未来影视片提供蓝图的影视剧作，首先必须要有适应银幕表现的视觉造型性，也就是说，影视剧作中所描写的人、事、物是要具有视象性的，是要有很强造型表现力的，影视剧作的视觉造型性主要体现于人物造型和环境造型两个方面。人物造型主要依赖于人物动作和内心世界的“物化”。环镜造型主要依赖于场面的选择和气氛的渲染。
（二）对声音元素的规定性
有声电影的诞生，不但满足了观众听觉感受客观世界的审美要求，而且也弥补了影视单靠视觉画面来反映生活的局限性和片面性，从而，使得影视艺术真实而全面地还原客观世界的本领大大增强了。
影视中声音的主要表现形式是对话。由于影视是以视觉为主，听觉为辅的艺术，它的视觉表现手段比之戏剧要强有力得多，因此，凡能用视觉表现的要尽量不用对话。
影视音乐本是音乐家的事，但剧作者也要让音乐担负起剧作功能。
音响是除语言和音乐之外影视中所有声音的统称。剧作者运用音响，不只简单地给动作配上声音，使这“音画合一”。而是把它作为剧作元素纳入影视片的结构之中，以增加影视的表现力。
（三）蒙太奇思维的必要性
蒙太奇是影视反映现实的独特的结构方法，是影视艺术的基本表现手段。作为为导演提供可摄性剧本的剧作者，在构思自己的剧作时，必须根据蒙太奇法则来表达未来影片的内容和思想，充分发挥它的独特功能。
首先，蒙太奇作为具体的表现手法至少有对比式、平行式、隐喻式、交叉式、心理式、积累式等几种。如果剧作者娴熟地掌握了这些蒙太奇表现手法，他就能充分利用它们，为导演提供可用的素材。
第二，蒙太奇作为基本结构方式有蒙太奇句子（又叫场面蒙太奇结构）、蒙太奇段落（又叫段落蒙太奇结构），甚至还有“电影剧作蒙太奇结构”。这就是说，剧作者不光要懂得具体的蒙太奇表现手法，还要懂得将镜头结构成“场面”，将场面结构成“段落”，将段落结构成整部影片的蒙太奇结构方式。
第三，掌握蒙太奇思维，这对剧作者是更为重要的事。所谓“蒙太奇思维”，是指编导进行创作构思时，在想象中形成连续的、准确的、合乎逻辑的画面与声音形象的思维活动。
（四）剧本的文学性和可拍摄性
本节还牵扯出了一个重要的话题，那就是剧本要不要文学性？
这些年常听人说，剧本是用来拍电影的要的什么文学性啊？讲此话的大有人在，这些人大多都是受了悉德菲尔德的蛊惑，乍一听也似乎很有道理，于是乎有好多朋友误入了剧本不要文学性的陷井而不能自拨，故意把剧本写成专业性极强的样子。孰不知，那是很可怕的，也是行不通的。
大家也不仔细想一想，悉德菲尔德讲这番话的时候是在什么地方，那是在好莱坞，好莱坞什么地方，都是行家，连妓女手里都拿着一本《电影剧本写作基础》。中国行吗？中国的妓女包里都装着几本余秋雨的散文，你问她悉德菲尔德是谁肯定不知道。因此说，国情不同，有些理论也是行不懂的，这一点大家一定要引起重视。在中国就一定要遵守中国的游戏规则，等有机会到了好莱坞再学悉德菲尔德一点也不迟。
要我说剧本的文学性还是要得的，至少是在现在。因为中国的导演和各影视公司负责审剧本的人受的都是中国电影理念的熏陶，都喜欢看那些具有一定文学色彩可读性强的剧本（那怕可拍摄性差些也无妨），这种情况下我们要是送上一部专业性很强，但读起来毫无兴趣的剧本，也就是说一点文学性也不要的剧本，那结果就可想而知了。
我认为，在满足剧本的可拍摄性的前题下，应尽量把剧本写得完美一些，设法吸引住人的眼球，这样才会有人看下去，你的剧本也才有出头的可能性。大家都是聪明人，剩下的话还用说吗？
不信大家可以看一看，这几年国内大部分影视剧都是由文学作品改编而来的，这其中最主要的原因还是文学起的作用。因此说在中国是离不开文学的，甚至有人把电影比作文学的延伸，这话也不是没有道理。你想啊，谁会抱着一本专业性极强枯燥无味的剧本爱不释手啊，恐怕只有傻子吧？
思考题：（1） 什么是影视剧作？它包括哪三种剧本？
（2） 什么是影视剧本？它有哪些基本要求？
（3） 什么是影视分镜头剧本？它有哪些具体要求？
（4） 什么是影视完成台本？它有哪些方面的作用？
（5） 偏重于影视性的剧作的写作特点有哪些？
（6） 兼顾影视性和文学性的剧作的写作特点有哪些？
（7） 为什么说影视剧作在影视创作中居于基础的地位？
（8） 电影剧作的地位是在什么时候、什么情况下得以最后确定的？
（9） 为什么说20世纪30年代是电影剧作群星荟萃的时代？
（10）为什么说影视剧作首先必须具有银（屏）幕表现的视觉造型性？
（11）什么是“银幕思维”？可否举例说明。
（12）影视剧作的视觉造型性主要体现在哪两方面？
影视剧作对声音元素有哪些具体要求？试举例说明。
（14）为什么说影视艺术的基础是蒙太奇？
蒙太奇的完整内涵包括哪三个方面？
一 电影文学剧本
电影文学剧本的创作活动，是一部影片总体创作过程的第一个环节。它是由电影编剧来完成的。在影片的全部创作人员中，编剧是每一个接触生活素材的人，是他最先从生活中获得启示、灵感、冲动和思想，对素材进行分析、选择、加工提炼，使之成为一部影片特定的题材，构思出人物和情节，并组织成一个完整统一的格局，设计出与内容相应的艺术形式的。
电影文学剧本是电影的基础，它对未来影片的主题、人物、情节、结构以及风格、样式等等，都有明确的规定。导演在把一个电影文学剧本实现在银幕上的时候，对上述内容通常是无法作根本改动的。例如他不可能把在文学剧本中本来是顺序讲下来的故事改成插叙式的结构；他也不可能把一个喜剧剧本导演成一部悲剧。除非在拍摄之前他重新改写电影文学剧本，而这样的作法反而更加说明文学剧本乃“一剧之本”了。
电影文学剧本是一部影片成功的保障。一个导演只是在拥有一个好剧本之后才有可能
组织创作班子，展开他的工作；一个电影厂的领导部门只有在审定了电影文学剧本并对它的思想艺术质量作出充分估价之后，才有可能下达生产命令，投放摄制经费。
二是 电影分镜头剧本
又常被称为导演台本或导演剧本。
电影是由一个个场景和一个个镜头组成的。导演在拿到满意的文学剧本之后，就要作一些更为具体细致的拍摄计划，比如这一段戏用多少镜头拍，这些镜头是从什么角度、什么距离、什么方式（推、拉、摇、移……等）去拍。在这个剧本中，哪些戏可以在同一个景里拍摄？哪些戏可以在同一个季节里拍摄？等等。所有这一切，在文学剧本中通常规定得并不是十分明确，有些问题甚至根本不去规定它（例如不规定拍摄的镜位、景位），所以导演要以文学剧本为依据，在电影分镜头剧本中把它们制定出来。只有这样，摄制组全体人员才能根据分镜头剧本的具体的指示，着手自己的工作。
分镜头剧本的写作方式因导演的习惯而不同。有的导演喜欢自己单独来干，有的导演则喜欢同他的主要创作人员（摄影师、美工师、录音师、道具师……）一齐讨论研究，最终把它制订下来。
三 完成台本
又常被称作镜头纪录本。这是在整部影片拍完之后，由场记完成的工作。
导演在拍片过程中并不总是按照分镜头剧本进行。他经常灵机一动地改变自己在分镜头剧本中订下的方案，作一些增删改动。完成台本的任务就是把拍成并定了稿的影片中一切技术、艺术内容，原原本本地纪录下来，并详细写明每个镜头的英尺数。每卖出一个影片拷贝，都附上一册完成台本。这样，电影理论工作者可以把它作为一种研究资料，比如通过它与文学剧本、分镜头剧本的对比，看看其间作了哪些改动，琢磨一下改动的原由。电影放映部门可以根据它对拷贝作检查，看看它的损坏程度，并据此进行修复。
最后我想说明一点：在口语中，我们又常常习惯地把电影文学剧本简称为电影剧本。在这本书中，我们也认同这种习惯式的说法，把电影文学剧本称为电影剧本。
这是从刘一兵老师电影剧本的概念中所摘录的。
流逝注：上面所讲的都是些概念性的东西，甚至有的都已经过时了，如今真正意义上的文学剧本已没有人写了，导演也没有几个写分镜的了，慢慢的这些概念也只能存在于教课书里或是电影史中了。大家只要了解一些就可足够了，切不可当成定义。
我们现在所写的剧本，即不是文学剧本，也不是分镜头剧本，更不是完成台本。而是一种即可当成文学读物欣赏又可直接用于拍摄的新品种，目前还没有定义，我给下的定义叫：分场景下的分镜头剧本。（哈哈，我下的定义不具备权威性，也不一定有人承认，大家只能做参考，有个印象）
关于剧本的种类往后还要细讲，在这里就不多说了。
这是列举的法国影片《广岛之恋》的剧本节选。
这一讲主要讲得是编剧在整个影视剧制作过程中的作用与责任。
这是悉德菲尔德说得最具有诱惑力的话，很受编剧们衷爱。但导演却不以为然，中国目前的状况是，片子拍好了，全是导演的功劳。这个那个的导演有的是话说。一旦片子拍砸了，导演一句“剧本不好”就把全部的责任推到了编剧的身上，编剧连反驳的机会都不带给你留的。这也是无奈之举，但请大家相信，这样的局面不可能长期维系下去，随着影视业的腾飞，懂电影的人越来越多，这一状况会有所好转的，导演再能忽悠没有好剧本他也拍不出来好电影。
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